趙明說的這些話，讓徐鴻和胖子張澤聽了，一個個都持點頭稱是呢！

徐鴻聽了趙明的話，還禁不住就叫了一聲：“好，這一期的‘新星藝苑’繼續畫山水。”

張澤和胖子聽了，自然也不在爭執了，既然‘趙老闆’說要畫山水畫了，他們倆打工仔還能說什麼呢！

當然，人家趙明說的也很在理，畫山水畫的意義比起畫其他畫是大多了呀！

“行，那我們就畫一些山水畫吧！這樣，還是徐哥畫精品之作，我們畫一些普通作品吧！”趙明看徐鴻也同意畫山水畫了，自然就還想之前那樣分工了。

“嗯，就這樣，我們開始工作吧！這一次波折，會不會影響到我們‘新星藝苑’的銷量還說不定呢！這一次，我們一定要畫好了，要讓‘新星藝苑’在風雨過後，更加美麗動人呀！”

徐鴻又動員了一下大家，然後自己就回到了主編的辦公室了。當他重新坐到自己的主編的位置上，他感覺到自己要開始新的奮鬥歷程了，希望自己還能帶領着‘新星藝苑’。讓她飛的更遠更高。

徐鴻想要創作一些山水畫，他就不得不讓自己沉靜下來，然後讓思想的靈魂穿越過平行空間的遙遠距離，然後又在生前的那個時代中去尋找一些自己想要創作的‘靈感’。

想要畫好山水畫，就先要了解一下中國山水畫的歷史。

中國山水畫較之西方的風景畫，起碼早了1000餘年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。

新石器的河姆渡文化，已用線刻表達着觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。

藝術不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑑賞推演着人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混沌而至清晰。

自仰韶文化起，人與自然的關係便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神崇拜圖》。

這幅圖中的禾、田、人的關係傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關係認知的基礎上，社會意識又成爲最爲關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用巖畫的形式記述了人類對農耕定居的“家”的理解。

這幅畫最有視覺趣味的是以村落爲中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關係，人與社會的關係，就這樣伴隨着藝術的看，不斷地深化與發展。

隨着時代的發展，在中國古代，已經有了很詳盡的山水畫理論。

我們每一個喜歡畫山水畫的畫家，都應該學會以下一些山水畫的畫法。

以下是古代的著名畫家顧愷之的一些畫山水理論。

山有受光面、背影，水有倒影，祥雲可成爲東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽的天氣。按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。中段佈局主要講求取勢的“對峙”，具有相對意義。

東、西、中三段山要用“緊湊性”將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分爲兩重。

顧氏的這種理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重疊形式，三段山、三分位的空間模式。

被稱爲中國第一篇山水畫論的是宗炳的《畫山水序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了“望秋雲，神飛場；臨春風，思浩蕩”的怡情說，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。

從中國古代的這些山水畫理論中可以看出來，在古代已經對山水畫的畫法非常瞭解了，也形成了一些有名的理論畫法。

我們現代人學習山水畫，完全可以參照古人的這些理論，再加上自己的勤奮與努力，就一定能成爲一個畫山水畫的大師。

徐鴻是一個重生之人，他非常清楚，在這個和地球平行的世界上，雖然也有各種各樣的畫派和畫法，可沒有那一樣，可以和他生前那個平行地球上的畫法相提並論。

他想要畫一些山水畫，只要想一想，他生前知道的一些古代著名的山水畫，然後把它們‘臨摹’下來就行了。

當然，對於徐鴻來說，並不算是完全的‘臨摹’。他自己也會在畫的時候，加入一些自己想要的元素。讓自己的‘臨摹’成爲自己的‘原創’作品。

這一次，和之前一樣，他也要先畫一幅精品大作，然後放在‘新星藝苑’首頁的主編精品專欄裡。

可要畫一副什麼樣的山水畫，才能稱得上是精品之作呢！徐鴻還得要花一番心思好好琢磨一下呢！

徐鴻想來想去，就想到了古代最著名的一副山水鉅作《富春山居圖》。

富春山居圖是元朝書畫，畫家黃公望爲（無用師）所繪，以浙江富春江爲背景，全圖用墨淡雅，山和水的佈置疏密得當，墨色濃淡乾溼並用，極富於變化，是黃公望的代表作，被稱爲“中國十大傳世名畫”之一。明朝末年傳到家吳洪裕手中，吳洪裕極爲喜愛此畫，甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，被吳洪裕的侄子從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段。較長的後段稱《無用師卷》，前段稱《剩山圖》。